RESUMO

O artigo pretende analisar a extensa colaboração do escritório estadunidense Ralph Appelbaum Associates para a criação de ambientes expositivos no Brasil, com destaque para o Museu da Língua Portuguesa, tendo como base a mobilização dos conceitos de museu narrativo, exposição- show e design integrador. O estudo será articulado em dois momentos: análise dos projetos de RAA tomados como referências para sua implantação no Brasil – Museu do Holocausto e Newseum – e investigação das principais intervenções de Appelbaum no Brasil, buscando refletir sobre o contexto de formação do espaço expositivo contemporâneo mediado pelas tecnologias da comunicação.

PALAVRAS-CHAVE
Museu narrativo; Exposições-show; Design integrador; Ralph Appelbaum

ABSTRACT

This article aims to analyze the extensive collaboration of the North American firm Ralph Appelbaum Associates to the creation of environmental exhibitions in Brazil, especially to the Portuguese Language Museum. Based on the concepts of narrative museum, exhibition-show and integrative design, the study will be articulated in two moments: analyses of the RAA projects taken as references for their implementation in the Brazilian context (Holocaust Museum and Newseum); and study of the main interventions of Appelbaum in Brazil, in order to reflect on context of creation of contemporary exhibition spaces mediated by communication technologies.

KEYWORDS
Narrative Museum; Exhibition-show; Integrative Design; Ralph Appelbaum

RESUMEN

El artículo tiene como objetivo analizar la extensa colaboración de la oficina estadounidense Ralph Appelbaum Associates en la creación de ambientes expositivos en Brasil, destacando el Museu da Língua Portuguesa, basándose en la movilización de los conceptos de museo narrativo, exposición-espectáculo y diseño integrador. El estudio se articulará en dos momentos: análisis de los proyectos de RAA tomados como referencia para su implementación en Brasil, como el Museo del Holocausto y el Newseum, e investigación de las principales intervenciones de Appelbaum en Brasil, buscando reflexionar sobre el contexto de formación del espacio expositivo contemporáneo mediado por las tecnologías de la comunicación.

PALABRAS CLAVE
Museo narrativo; Exposiciones-espectáculo; Diseño integrador; Ralph Appelbaum

INTRODUÇÃO

O conceito de museu narrativo parece fundamental para se compreender recentes experiências incorporadas pela museografia ¹ 1 Para o presente estudo, adotamos a seguinte definição de museografia interativa: “disciplina tecno científica que se ocupa de orientar ou estabelecer decodificares dos conceitos e objetos que se mostram ou expõem em um museu ou espaço de apresentação do patrimônio” (SANTACANA; PIÑOL, 2010 , p. 24). que buscam conferir protagonismo ao visitante, entendido como participante ativo do espaço expositivo (cf. MIGLIORE, 2020MIGLIORE, Ico. New narrative spaces. In: CRESPI, Luciano (ed.). Cultural, theoretical and innovative approaches to contemporary interior design. Hershey: IGI Global, 2020, p. 259-283. ). Para tanto, faz-se necessária a criação de experiências espaciais impactantes, capazes de conectar indivíduo, arquitetura e mídia tecnológica. Essa abordagem se associa à perspectiva enunciada pelo design integrador, concebido a partir do trabalho complementar entre curador, designer museográfico e consultores científicos. Adentram o universo museal experimentações com novos materiais, tecnologias, luz e interatividade – elementos sumários para a criação de narrativas dinâmicas a partir de sequências modulares que permitem um leque de descobertas pelo espetador-ator. Nesse sentido, “uma simples visita ao espaço do museu pode se tornar uma experiência enriquecedora que, ao envolver o visitante numa atmosfera sensorial e intelectual, estimula-o a empreender reflexões posteriores” (MIGLIORE, 2020MIGLIORE, Ico. New narrative spaces. In: CRESPI, Luciano (ed.). Cultural, theoretical and innovative approaches to contemporary interior design. Hershey: IGI Global, 2020, p. 259-283. , p. 272).

A composição de espaços polifônicos contribui para a redefinição do design de exposições, de maneira que a cenografia expográfica se torna um elemento de ativação da memória do indivíduo, cujos caminhos são controlados a partir da noção de “ spatial editing” (MIGLIORE, 2020MIGLIORE, Ico. New narrative spaces. In: CRESPI, Luciano (ed.). Cultural, theoretical and innovative approaches to contemporary interior design. Hershey: IGI Global, 2020, p. 259-283. , p. 283). Esse conceito, transposto do mundo do cinema, situa a narrativa espacial como uma composição de microsequências estruturadas por meio de tempos e ritmos variados. Torna-se fundamental a criação de caminhos possíveis e múltiplos, pensados em função do visitante e que permitam a exploração mais aprofundada de conteúdo a partir da interatividade (cf. CASTIGLIONE apud CRESPI, 2020CRESPI, Luciano (ed.). Cultural, theoretical and innovative approaches to contemporary interior design. Hershey: IGI Global, 2020. ). O designer atua quase como um diretor de cinema, visando conceber uma espécie”diorama multimídia interativo”, produto da integração entre elementos virtuais e físicos no espaço. Os designers:

As tecnologias digitais se tornam elementos fundamentais para o desenvolvimento dos interiores museais, dada sua versatilidade para a construção de ambientes expositivos, explorando o uso de recursos multimídia, ambientes imersivos, realidade aumentada, performances e interatividade. Esse novo pensamento do exhibition-design emerge da busca pela ampliação e democratização do acesso ao conhecimento. Por outro lado, também se relaciona à promoção de marcas e à fusão entre os espaços comercial e expositivo. Como exemplo, podemos citar o BMW Museum (Munique, 2007), que pretende garantir o máximo envolvimento com o visitante para a integração entre a percepção da marca, da tecnologia e da própria arquitetura.

O escritório museográfico nova-iorquino Ralph Appelbaum Associates (RAA) é mundialmente conhecido pela criação de narrativas museais impactantes e pelo desenvolvimento de projetos “altamente arquitetônicos” (HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. ). Especializado no design de museus, atrações turísticas, exposições e ambientes educacionais ² 2 Conforme RALPH APPELBAUM ASSOCIATES (RAA). Disponível em: < https://raai.com >. Acesso em 28 fev. 2024. , Appelbaum tornou-se popular por “criar seu próprio campo de atuação” (McKEE, 2002McKEE, Bradford. What he says, it is: how Ralph Appelbaum built a monopoly in the field of exhibition design. Architecture, v. 91, n. 2, fev. 2002. ), caracterizado pelo trabalho interdisciplinar envolvendo arquitetos, cineastas, escultores, historiadores, educadores, tecnólogos, especialistas em mídia e outros profissionais. A perspectiva de trabalho conjunto para a criação de narrativas espaciais ficou conhecida como design integrador. Inaugurado em 1978, o escritório RAA valeu-se da experiência adquirida por Appelbaum durante anos trabalhando com o designer industrial Raymond Loewy, criador da garrafa da Coca-Cola e do ônibus Greyhound. Depois, foram abertas outras filiais em Londres, Moscou, Berlim, Pequim e Dubai – o que contribuiu para a difusão internacional da criação de experiências espaciais de imersão capazes de ativar a imaginação e as emoções do indivíduo. Conforme Appelbaum:

O exhibition designer Appelbaum cria narrativas com elevada carga de dramaticidade, explorando recursos como o uso de ambientes escurecidos, iluminação teatralizada, efeitos sonoros, projeções audiovisuais, terminais de consulta, interatividade, realidade aumentada, vídeo mapping e games . Para Appelbaum, a incorporação de novas linguagens aos espaços expositivos se justifica em função das transformações que acometem os espaços museológicos que priorizam a aproximação de pessoas em detrimento da exposição ou conservação de acervos (cf. SOLOMON, 1999SOLOMON, Deborah. He turns the past into stories, and the galleries fill up. The New York Times. Nova Iorque, 21 abr. 1999. ). O seguinte trecho explicita a abordagem global do escritório e a relação estabelecida com as tecnologias da comunicação:

A ideia de conceber o museu como um lugar de encontro e experiência adota estratégias para “estender a linguagem da domesticidade” (SOLOMON, 1999SOLOMON, Deborah. He turns the past into stories, and the galleries fill up. The New York Times. Nova Iorque, 21 abr. 1999. ), o que justifica a ampla utilização de monitores de televisão, telas touch screens e outros gadgets comuns no espaço doméstico urbano contemporâneo. Segundo Appelbaum, “o design e a tecnologia ajudam o visitante a se sentir vivendo o passado. É como se saísse da plateia e entrasse no palco, com a diferença de que aquele espetáculo é real” (APPELBAUM, apud CAVALCANTE, 2016 CAVALCANTE, Rodrigo. Ralph Appelbaum. O designer americano conta como vem ajudando a tirar a imagem sisuda dos museus com atrações típicas de uma superprodução. Revista Superinteressante. 31 out. 2016. Disponível em: https://super.abril.com.br/tecnologia/ralph-appelbaum/ Acesso em: 29 fev. 2024.
https://super.abril.com.br/tecnologia/ra... ). Sua museografia se contrapõe à concepção moderna de “cubo branco” e também ao pensamento da arquitetura museal como espaço flexível, ordenado a partir da planta livre, no qual os visitantes podem autodeterminar livremente seus percursos e o que desejam ver. Do ponto de vista crítico, entretanto, a excessiva teatralização cenográfica e a criação de “embalagens inteligentes” para exibir acervos pode prejudicar as possibilidades de compreensão de seus valores objetivos, comprometendo a apreciação de suas qualidades estéticas e artísticas.

A criação de narrativas museais multimídia deve ser interpretada num contexto em que a proliferação de museus se deparou, em alguns casos, com dificuldades para o desenvolvimento do colecionismo material. O próprio Appelbaum afirma trabalhar mais frequentemente com museus de história cultural ou social do que museus de arte, menos numerosos nos Estados Unidos (APPELBAUM, apud CYPRIANO, 2001CYPRIANO, Fabio. Maracanã ganha museu da arte do futebol. Folha de São Paulo. São Paulo, 03 abr. 2001. ) ³ 3 Na entrevista, Appelbaum afirma que apenas 15% dos museus estadunidenses são museus de arte (cf. APPELBAUM, apud CYPRIANO, 2001 ). . A RAA geralmente cria “museus interpretativos, isto é, museus que ajudam as pessoas a entender a história humana. Didaticamente, a encenação é importante. Esses espaços requerem uma mediação entre os objetos expostos e os visitantes” (APPELBAUM, apud CYPRIANO, 2001CYPRIANO, Fabio. Maracanã ganha museu da arte do futebol. Folha de São Paulo. São Paulo, 03 abr. 2001. ). Mesmo no caso de exibição de acervos, para Appelbaum, “os objetos precisam ser contextualizados. Os museus podem ser sobre coisas maiores do que apenas objetos à vista. As pessoas querem histórias” (SOLOMON, 1999SOLOMON, Deborah. He turns the past into stories, and the galleries fill up. The New York Times. Nova Iorque, 21 abr. 1999. ).

O design expográfico aproxima-se do espaço cinematográfico, pretendendo emocionar. A partir da criação de roteiros que controlam as sensações do público, a museografia incorpora processos de produção de telenovelas e filmes, nos quais um conjunto de recursos são mobilizados de maneira a convencer o público e suscitar emoções controladas. Appelbaum explora, inclusive, a possibilidade de conversão de objetos cotidianos em acervos, seja para contar histórias de forte gravidade moral – como no Memorial do Holocausto (Washington, 1993) – seja para criar ambientes leves, que mesclam cotidiano e tecnologia – a exemplo do Museu das Notícias (Washington, 1997). Seu trabalho pode ser entendido diante do seguinte contexto:

A combinação entre imersão, dramatização e patrimônio torna-se a tônica das intervenções de RAA, que realizou uma série de projetos sobre memórias traumáticas. Alguns autores apontam para a discussão ética sobre os perigos de um único escritório norte-americano monopolizar a institucionalização de narrativas trágicas ao redor do mundo (cf. WOOD, 2013WOOD, Marcus. Black Milk: imagining slavery in the visual cultures of Brazil and America. Oxford: Oxford University Press, 2013. ), sobretudo quando evocam “fantasias culturais” que cristalizam a construção da ficção museológica. Outro aspecto problemático é a potencialidade de um discurso museal espetacularizado sufocar o pensamento crítico, tendendo a apresentar versões unilaterais e persuasivas dos temas abordados pelos museus. Wood ( 2013WOOD, Marcus. Black Milk: imagining slavery in the visual cultures of Brazil and America. Oxford: Oxford University Press, 2013. ) indica a necessidade de se refletir sobre o que não foi mostrado pelas telas touch screen ou pelos shows de luzes.

Apesar dos aspectos críticos mencionados, o museu-narrativo vem sendo amplamente aplicado ao espaço expositivo brasileiro a partir da contratação do escritório RAA pela Rede Globo/Fundação Roberto Marinho (FRM). As colaborações de Appelbaum no Brasil compõem um significativo conjunto de ações, incluindo o Memorial do Rio Grande do Sul, a exposição “50 anos de TV e +”, o Museu do Futebol no Estádio do Maracanã (não executado), o Museu da Língua Portuguesa e do Museu do Amanhã. Nem todos os projetos foram realizados integralmente por Appelbaum, sendo frequente a prática de consultorias ou sua contratação apenas para as etapas iniciais de projetos, posteriormente desenvolvidos por arquitetos e designers brasileiros.

Apesar dessa extensa colaboração e do intercâmbio realizado com profissionais locais, resultando em impactos significativos para a museografia brasileira, esse assunto tem sido raramente estudado no âmbito acadêmico – razão pela qual se justifica o artigo então proposto. Buscaremos investigar os principais temas desenvolvidos por Appelbaum – museu-narrativo, exposição- show e design integrador – a partir de duas chaves de interpretação: análise das principais intervenções internacionais que mobilizaram o interesse pela contratação de Appelbaum e suas contribuições para o pensamento da museografia brasileira.

AS REFERÊNCIAS INTERNACIONAIS: OS MUSEUS NARRATIVOS NOS EUA

Os museus estadunidenses coexistem com milhares de centros de aprendizagem, visitação e displays corporativos, relacionando-se intensamente com a criação de espaços cinematográficos e interativos. O design de exposições se nutre das experiências das feiras mundiais, exercendo comumente a função de vender produtos nacionais e corporativos. Como referência, podemos citar o trabalho de James Gardner, oficial do exército britânico que passou a se dedicar ao exhibition design . Sua primeira exposição, “Britain can make it”, no Victoria and Albert Museum (Londres, 1946), foi criada para “levantar o ânimo de uma nação prejudicada pela guerra” (HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. , trad. nossa); embora seu projeto mais conhecido seja o Evolution Technological Museum (Eindhoven 1966), centro de ciências interativo financiado pela empresa Philips (HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. ). Já nos Estados Unidos, tornaram-se conhecidos os projetos de Charles e Ray Eames para a criação de exposições encomendadas pela IBM na década de 1960. Desde os anos 1970, também Edwin Schlossberg vem desenvolvendo experiências de criação de ambientes interativos, no âmbito de sua própria empresa, tais como o Sony Wonder Technology Lab (1993).

Empresas relacionadas aos setores de informática e eletrônica vêm atuando como importantes agentes para o desenvolvimento de exposições interativas, voltadas para a exibição e venda de seus produtos. Segundo Hall ( 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. ), a entrada de designers comercialmente treinados no âmbito dos museus, porém, ocorreu de maneira conflituosa devido às diferentes perspectivas evocadas em relação aos curadores. Como pontua o designer Scott Guerin, “existem curadores que querem colocar suas teses nas paredes, e você tem que tirar isso” (GUERIN, apud HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. , p. 4, trad. nossa). Outros profissionais, entretanto, preferem enfatizar as possibilidades abertas pelo educatainment . Segundo Robert Checci, “queremos educar, não entreter. Os curadores devem trabalhar bem com os designers” (CHECCI, apud HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. , p. 4, trad. nossa). Para Schlossberg, “se o seu objetivo é vender produtos, melhor contratar uma agência de publicidade” (SCHLOSSBERG, apud HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. , p. 4, trad. nossa).

No entanto, as fronteiras entre os objetivos de educar e vender possuem limites tênues diante da fusão entre fatos históricos e parques de diversões. Como exemplo, pode-se citar o Kalamazzo Air Zoo and Science Museum (Michigan, 2003). Em sua exposição, desenhada pelo escritório nova-iorquino DMCD, existe uma “montanha-russa para os visitantes voarem ao redor da coleção de aviões de guerra e um bombardeio simulado da 2ª Guerra Mundial, no qual eles têm 50% de chance de serem derrubados” (HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. , p. 4). Outro projeto do escritório é o Centro de Ciências localizado na base da Petronas Twin Towersi (Kuala Lumpur, Malásia), que objetiva educar visitantes sobre a perfuração do petróleo “por meio de dioramas, jogos e um passeio de helicóptero simulado sobre uma plataforma de petróleo” (HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. , p. 4). Nesses casos, vê-se que a educação se associa à difusão do nacionalismo expansionista norte-americano ou à venda de produtos.

O trabalho de Appelbaum pode ser interpretado nesse contexto, sendo que sua obra é composta principalmente por intervenções voltadas à memória cívica, como o National World War Museum (Missouri, 2006) ⁴ 4 Dentre essas intervenções, estão: National Constitution Center (Pensilvânia, 2003); Culloden Battlefield Memorial Visitor Center (Escócia, 2007); United States Capitol Visitor Center (Washington, 2008); The Canadian Museum for Human Rights (Canadá, 2014); Jewish Museum and Tolerance Center (Rússia, 2012); Boris Yeltsin Presidential Museum (Rússia, 2015); National Veterans Memorial and Museum (Ohio, 2018); National Museum of African American History and Culture (Washington, 2016). . Também são frequentes temas empresariais, como no IBM 100: think (Nova Iorque, 2011) (cf. HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. ). A museologia da ciência é outra importante área de atuação do escritório, como mostram os seguintes casos: Fossil Halls e Hall of Biodiversity/American Museum of Natural History (Nova Iorque, 1996-98), National Museum of Prehistory (Taiwan, 2002) e Rose Center for Earth and Space (Nova Iorque, 2000). Esse último caso tornou-se famoso devido ao grande espetáculo de abertura inserido no planetário esférico que marca o início do percurso. Durante o show , o visitante é recebido pela voz de Tom Hanks, conhecida estrela de Hollywood, que o convida a pensar sobre o universo científico.

Segundo o designer , o engajamento do visitante deve ser obtido antes mesmo da entrada no museu. Os momentos iniciais são fundamentais para garantir o interesse pela narrativa, assim como ocorre no cinema. Por essa razão, seus percursos são geralmente iniciados por um filme ou espetáculo introdutório. Outra questão importante são os fluxos de deslocamento nos museus, que enfrentam o desafio de “manter as pessoas em movimento, sem perder a atenção” (HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. , p. 2). Dada a densidade emocional das trajetórias propostas, as narrativas podem terminar num espaço aberto, voltado à reflexão e descompressão. Analisaremos, a seguir, os projetos do Museu do Holocausto e do Newseum (Museu de Notícias), ambos situados em Washington, com o objetivo de compreender melhor as referências que suscitaram o interesse pela atuação do escritório RAA no contexto brasileiro.

MUSEU MEMORIAL DO HOLOCAUSTO (WASHINGTON, 1993)

O Museu Memorial do Holocausto pode ser considerado um divisor de águas na carreira de Appelbaum, que tornou o escritório mundialmente conhecido. O Museu enfrentou o desafio de rememorar um genocídio trágico, ocorrido na Europa, em um espaço criado nos Estados Unidos, incorporando o olhar norte-americano sobre o evento com o objetivo de garantir que aqueles crimes não aconteceriam novamente. A narrativa museal se fundamentou “no preâmbulo da Constituição dos Estados” (APPELBAUM, apud VANDECARR, 2012VANDECARR, Paul. Creating an experience. Museum exhibition designer Ralph Appelbaum. Inside Stories, 23 nov. 2012. ). Interpretar esse tópico sensível é “ainda mais complicado quando o evento ocorreu em outro país, em outro tempo, e sem estruturas para preservar no local onde o evento está sendo representado” (VENNO, 2005VENNO, Megan. Interpreting Human Rights Tragedies: a Comparison of the United States Holocaust Memorial Museum and the Manzanar National Historic Site. 2005. Academic Dissertation. University of Pennsylvania. , p. 33). O grande número de museus e memoriais dedicados ao Holocausto nos Estados Unidos demonstra um fenômeno crescente do final do século XX: o interesse turístico pela morte, pelo desastre e pela atrocidade, também chamados de “atrações fatais” (LENNON & FOLEY, 2000LENNON, John; FOLEY, Malcolm. Dark Tourism: the attraction of death and disaster. London: Continuum, 2000. , p. 3).

O edifício, projetado pelo arquiteto James Ingo Freed, contém áreas destinadas às exposições principal e temporárias, espaços de memória, biblioteca, arquivos, centro de aprendizagem, salas de aula e terminais interativos. A arquitetura pode ser considerada um fator sumário para potencializar a conexão emocional do visitante com o espaço, de maneira que “o edifício fornece mais do que um envelope neutro para a história que será contada. O edifício convoca à interpretação” (VENNO, 2005VENNO, Megan. Interpreting Human Rights Tragedies: a Comparison of the United States Holocaust Memorial Museum and the Manzanar National Historic Site. 2005. Academic Dissertation. University of Pennsylvania. , p. 33, trad. nossa). A narrativa se estrutura como uma peça de teatro em três atos: o primeiro piso abrange o Hall of Witness ; o segundo, o Hall of Learning ; e o terceiro, Hall of Remebrance . Os três pavimentos são integrados pela Tower of Faces (CROCKER, 1994CROCKER, Catherine. Pictorial Tower of Faces keeps Holocaust Victims alive. Los Angeles Times. Nova Iorque, 16 out. 1994. ), elemento vertical que exibe fotos das cerca de quatro mil vítimas do massacre de Ejskyski (Lituânia, 1941).

O projeto arquitetônico pretende suscitar a imersão do visitante, usando “materiais e iluminação para evocar a sensação de estar num campo de concentração” (VENNO, 2005VENNO, Megan. Interpreting Human Rights Tragedies: a Comparison of the United States Holocaust Memorial Museum and the Manzanar National Historic Site. 2005. Academic Dissertation. University of Pennsylvania. , p. 40), de maneira que a linguagem do edifício apresenta formas duras que interpretam “imagens de confinamento, observação, atrocidade e negação” (MUSCHAMP, 1993, apud VENNO, 2005VENNO, Megan. Interpreting Human Rights Tragedies: a Comparison of the United States Holocaust Memorial Museum and the Manzanar National Historic Site. 2005. Academic Dissertation. University of Pennsylvania. , p. 32, trad. nossa). Sugerindo a confusão e desorientação experimentadas pelas vítimas do nazismo quando levadas para os campos de extermínio, o percurso interno do Museu não possui rotas claras e tem poucas opções de parada, causando desconforto físico e emocional ao indivíduo.

A experiência começa com a entrega de um cartão de identificação aos visitantes, que descreve vivências de pessoas vitimizadas (cf. UNITED STATES HOLOCAUST MUSEUM UNITED STATES HOLOCAUST MEMORIAL MUSEUM. Disponível em: < ushmm.org >. Acesso em: 29 fev. 2024.
ushmm.org... ), pretendendo contar a grande narrativa do Holocausto a partir das histórias individuais. A encenação museal parte da subida por um elevador, em que se ouve uma voz eletrônica de um soldado americano que ajudou a libertar prisioneiros dizendo: “ You can´t imagine it. Things like it don´t happen ” (DERNIE, 2006DERNIE, David. The Exhibition Design. Londres: Laurence King Publishing, 2006. ). E, então, a porta se abre, dando início a um percurso controlado que deve ser seguido linear, controlada e progressivamente.

O controle museográfico e a circulação dirigida induzem o visitante ao confronto com objetos e imagens “que poderiam ser ignorados em outros museus” (LINTENHAL, apud VENNO, 2005VENNO, Megan. Interpreting Human Rights Tragedies: a Comparison of the United States Holocaust Memorial Museum and the Manzanar National Historic Site. 2005. Academic Dissertation. University of Pennsylvania. , p. 47, trad. nossa). A relação entre coleção material e arquitetura “cria uma poderosa experiência interpretativa” (FARR, apud McKEE, 2002McKEE, Bradford. What he says, it is: how Ralph Appelbaum built a monopoly in the field of exhibition design. Architecture, v. 91, n. 2, fev. 2002. , p. 62). O percurso é completado pela presença de terminais de computador, permitindo o acesso a conteúdos veiculados pela mídia da época. Há teatros que exibem filmes sobre o Holocausto e salas contendo entrevistas realizadas com sobreviventes. Ao final, o Hall of Remembrance se configura como espaço de reflexão e dispersão.

De acordo com McKee ( 2002McKEE, Bradford. What he says, it is: how Ralph Appelbaum built a monopoly in the field of exhibition design. Architecture, v. 91, n. 2, fev. 2002. ), a ideia de um design-show para abordar o tema do Holocausto não foi aceita com unanimidade ao longo do processo. O diretor fundador, Shaike Winberg, dizia que “o design não ia liderar a exposição” (FARR, apud McKEE, 2002McKEE, Bradford. What he says, it is: how Ralph Appelbaum built a monopoly in the field of exhibition design. Architecture, v. 91, n. 2, fev. 2002. , p. 62). Segundo Farr, Appelbaum teria se sentido prejudicado porque o projeto de arquitetura foi realizado antes da museografia, contrariando as perspectivas do design integrador. Freed, porém, “queria que seu prédio fosse o memorial, o que é, e não queria que uma exposição o confundisse” (FARR, apud McKEE, 2002McKEE, Bradford. What he says, it is: how Ralph Appelbaum built a monopoly in the field of exhibition design. Architecture, v. 91, n. 2, fev. 2002. ). Apesar da disputa, a integração entre os projetos alcançou o objetivo de personalizar a experiência do Holocausto, de modo que o visitante assume o lugar de vítima do Nazismo. Segundo Appelbaum:

Foi realizada uma ampla campanha para solicitar a doação de coleções – incluindo documentos, cartas, brinquedos, diários, roupas e fotografias. O acervo coletado chegou a reunir dez mil itens relacionados à memória do Holocausto. Alguns objetos foram trazidos de Auschwitz, a exemplo de uniformes usados por soldados, beliches, trilhos do trem de Treblinka, uma seção do quartel de Auschwitz, um barco de resgate dinamarquês e um vagão usado para transportar vítimas para os campos de concentração (cf. SOLOMON, 1999SOLOMON, Deborah. He turns the past into stories, and the galleries fill up. The New York Times. Nova Iorque, 21 abr. 1999. ). Em exibição, existe uma acumulação desordenada de sapatos recolhidos de vitimizados, além de uma réplica de câmara de gás.

A visita ao Museu do Holocausto, de acordo com Venno ( 2005VENNO, Megan. Interpreting Human Rights Tragedies: a Comparison of the United States Holocaust Memorial Museum and the Manzanar National Historic Site. 2005. Academic Dissertation. University of Pennsylvania. ), pode ser considerada um poderoso instrumento para incentivar a reflexão. Porém, Migliore ( 2020MIGLIORE, Ico. New narrative spaces. In: CRESPI, Luciano (ed.). Cultural, theoretical and innovative approaches to contemporary interior design. Hershey: IGI Global, 2020, p. 259-283. ) aponta para “a sobreposição imprudente de aparatos que estimulam as emoções sob a bandeira da empatia”. A exposição torna-se uma experiência dolorosa e até mesmo aterrorizante, razão pela qual não é recomendada para crianças menores de 11 anos. Embora Appelbaum tenha se preocupado com a necessidade de estabelecer um ponto de equilíbrio, permitindo “que as pessoas olhassem para a face do mal sem que houvesse uma consciência tão forte que as incapacitasse de absorver um levantamento de evidências” (APPELBAUM, apud DERNIE, 2006DERNIE, David. The Exhibition Design. Londres: Laurence King Publishing, 2006. , p. 29), Colepicolo ( 2004COLEPICOLO, Elisa. Um espetáculo de museografia: recursos cenográficos aplicados à museologia. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Centro de Ciências Humanas, 2004. ) aponta que “é comum encontrar pessoas chorando na saída”.

A inserção de objetos museológicos como argumentos para a dramatização da narrativa pode ser problemática. Durante a pesquisa realizada para o projeto, a equipe de Appelbaum encontrou, em Auschwitz, uma sala repleta de cabelos humanos que eram cortados na ocasião da chegada dos vitimizados. A equipe perguntou se poderia usar esses cabelos para a construção de um ambiente no Museu. Os sobreviventes judeus envolvidos na criação do Museu, porém, manifestaram-se contra a inclusão dos cabelos humanos na exposição. Segundo o designer , “eles acharam que eu estava indo longe demais” (APPELBAUM, apud VANDECARR, 2012VANDECARR, Paul. Creating an experience. Museum exhibition designer Ralph Appelbaum. Inside Stories, 23 nov. 2012. ). Por isso, optou-se por fotografar a sala na qual o cabelo estava armazenado e exibir uma ampliação dessa imagem.

Outra questão controversa foi a introdução de um vagão de trem usado para transportar prisioneiros aos campos de extermínio para carregar visitantes dentro do museu. Inicialmente, o percurso previa que todos seriam obrigados a passar pelo vagão. No entanto, uma das vítimas sobreviventes, participante da equipe de concepção do museu, afirmou que não queria passar pelo vagão por se tratar de uma experiência demasiado dolorosa e ponderou que deveria haver um caminho alternativo. Devido à sua intervenção, foi criado um desvio opcional para o percurso.

Os episódios acima descritos envolvem os problemas da fusão entre museu e parque temático para a construção de narrativas museais, dado o compromisso institucional com a veracidade, autenticidade, ética e com o respeito aos direitos humanos. Nesses casos, a participação da comunidade judaica para a concepção do museu foi fundamental para nortear as ações museográficas. Embora a postura adotada pelo website do Museu seja claramente contrária ao genocídio e antissemitismo, uma abordagem museográfica dessa natureza pode acabar transmitido certo entusiasmo em vivenciar as “emoções” do Holocausto, uma vez que obviamente o visitante sabe que não corre perigo de vida. O visitante é alçado a uma posição de “semi-Deus”, como se exercesse uma certa vigilância sobre as vítimas (cf. WOOD, 2013WOOD, Marcus. Black Milk: imagining slavery in the visual cultures of Brazil and America. Oxford: Oxford University Press, 2013. ), o que pode prejudicar a abordagem crítica sobre o problema tratado.

MUSEU DAS NOTÍCIAS/ NEWSEUM (WASHINGTON, 1997)

O Newseum foi criado a partir de iniciativa do Freedom Forum, fundação norte-americana integrada por conglomerados de mídia que trabalha em prol da liberdade de imprensa. Seu idealizador, o fundador do jornal USA Today, Al Neuhart, pretendia conceber um “local totalmente interativo que, ao abordar o tema da liberdade do indivíduo, levaria o visitante a ser ‘contaminado’ pelo jornalismo” (TESSLER, 2019TESSLER, Eduardo. O fim do Museu das Notícias. Washington. Revista Época. São Paulo, 20 dez. 2019. ). A iniciativa foi pensada como um enfrentamento ao descrédito do jornalismo nos Estados Unidos. ⁵ 5 Conforme indicou uma pesquisa realizada pelo Freedom Forum, apenas 31% dos estadunidenses entrevistados disseram acreditar em repórteres e 45% nos âncoras de televisão. O discurso do museu também se fundamenta na Constituição, citando 45 palavras da “Primeira Emenda” sobre a liberdade de imprensa em sua fachada.

Projetado pelo arquiteto James Stewart Polshek, o museu se situa numa zona nobre de Washington, entre a Casa Branca e o Capitólio. A localização estratégica permite a tessitura de uma narrativa simbólica que aproxima, visualmente, os ideais de “imprensa livre” e “governo democrático”. A fachada incorpora uma grande tela de televisão. O programa arquitetônico inclui dois estúdios de TV “totalmente operacionais, com suítes de edição e salas de controle” (cf. RALPH APPELBAUM ASSOCIATES RALPH APPELBAUM ASSOCIATES (RAA). Disponível em: < https://raai.com >. Acesso em: 29 fev. 2024.
https://raai.com... ); além de teatro, centro de conferências, praça de alimentação, restaurante, lojas e escritórios administrativos, espaços para receber workshops e salas de aula para programas escolares (cf. PAGANO, 1997PAGANO, Penny. A museum to celebrate news. American Journalism Review, vol. 19, ed. 2. University of Maryland, mar. 1997. ); constituindo-se como um híbrido entre museu, shopping center , escola e estúdio de gravação.

A coleção exposta pelo Newseum é composta por notícias, impressões, fotografias e outros objetos relacionados à memória das notícias; além de amplo acervo audiovisual, incluindo 27 horas de vídeo, estações interativas, teatros de alta definição e galerias distribuídas ao longo do edifício de sete andares. A narrativa pretende responder a cinco perguntas fundamentais sobre o universo do jornalismo: “ who, what, where, when, and why ” (HOLDEN, 1998HOLDEN, Peter. A journalism Microcosm. News World Communication. Nov. 1998. , p. 2), a partir das seguintes áreas: Muro de Berlim, exibindo oito seções do muro; Galeria dos Vencedores do Prêmio Pulitzer, com fotografias; Galeria News History , dedicada às notícias impressas; News Wall , parede gigante que exibe monitores de televisão em tempo real e displays interativos para imbuir o visitante de valores éticos.

Para Holden ( 1998HOLDEN, Peter. A journalism Microcosm. News World Communication. Nov. 1998. , p. 3), “o Newseum é uma mistura da experiência coletiva dos americanos”. A exibição de clipes, episódios históricos da televisão, transmissões de rádio e jornais impressos busca conscientizar o público sobre as pressões e responsabilidades do trabalho jornalístico. O museu propõe uma série de jogos interativos, nos quais o visitante pode brincar de editor-chefe, presidir uma reunião com editores da redação do jornal, competir pela primeira página, assumir o papel de âncora de televisão, fazer um boletim meteorológico, ler notícias de um teleprompter e decidir quais temas merecem cobertura jornalística. O percurso inclui o Memorial dos Jornalistas, homenageando profissionais mortos “no cumprimento do dever” (HOLDEN, 1998HOLDEN, Peter. A journalism Microcosm. News World Communication. Nov. 1998. , p. 3). Conforme Appelbaum, o Newseum foi um projeto desafiador devido à dificuldade de criar um museu que demandaria atualização de conteúdos em tempo real.

Segundo Ouroussoff ( 2008OUROUSSOFF, Nicolai. Get me Rewrite: A New Monument to Press Freedom. Architecture Review. Washington. The New York Times. Nova York, 11 abr. 2008. ), a arquitetura do museu incentiva a aceleração do fluxo massivo, ao contrário de estimular a contemplação paciente e a análise das informações. Para ele, “se o edifício revela algo sobre o estado do jornalismo hoje, transmite as ansiedades do setor sobre o tempo de atenção cada vez menor do americano médio” (OUROUSSOFF, 2008OUROUSSOFF, Nicolai. Get me Rewrite: A New Monument to Press Freedom. Architecture Review. Washington. The New York Times. Nova York, 11 abr. 2008. ). Sua arquitetura apresenta excessiva literalidade, ao evocar a forma de uma televisão, constituindo um “ outdoor de alta tecnologia” (OUROUSSOFF, 2008OUROUSSOFF, Nicolai. Get me Rewrite: A New Monument to Press Freedom. Architecture Review. Washington. The New York Times. Nova York, 11 abr. 2008. ). Aponta, ainda, para uma abordagem doutrinária da história enfatizada pela museografia. Para o autor, o efeito obtido causa surpresa, embora aluda ao nacionalismo como política externa de maneira agressiva. O Newseum foi fechado em 2019, sobretudo em função da perda de interesse dos investidores e pelo fato que a venda de ingressos não gerava renda suficiente para manter o museu em funcionamento. ⁶ 6 De acordo com o ex-presidente do Newseum e ex-editor do USA Today, Ken Paulson, “é difícil manter um museu pago em Washington, cidade que oferece diversos museus de primeira linha grátis” (PAULSON, cf. TESSLER, 2019 ). Na ocasião do fechamento, o museu enfrentava problemas de manutenção e desatualização de conteúdos.

AS EXPERIÊNCIAS DE APPELBAUM NO BRASIL

O museu-narrativo se associa ao chamado edutainment boom , desenvolvido por uma nova geração de “designers de exposições, visionários e pragmáticos, com inteligência tecnológica e mentalidade teatral que se especializam em dar vida a objetos, ideias e até filosofias corporativas. Sua eminência neste tema é Ralph Appelbaum” (HALL, 2001HALL, Peter. Pulling them in; now showing: something dazzling. The New York Times. Nova York, 2 mai. 2001. ). A abordagem do edutainment – ou educatainment , em sua versão abrasileirada – pode ser considerada um dos motivos pelos quais a Rede Globo/FRM se interessou por Appelbaum (cf. FINGUERUT & SUKMAN, 2008FINGUERUT, Silvia & SUKMAN, Hugo. Fundação Roberto Marinho: 30 anos. Rio de Janeiro: Editora Goal, 2008. ), especialmente pelo Memorial do Holocausto e pelo Newseum. Como vimos, ambos os casos propunham a criação de narrativas persuasivas voltadas para o design multimídia.

O Museu do Holocausto foi um dos principais projetos de Appelbaum, tornando-o mundialmente conhecido. Por sua vez, o Newseum propôs a relação potencial entre museus e conglomerados de mídia, que podem ter interessado a Rede Globo em processo de internacionalização (cf. CAMPOS, 2012CAMPOS, Andreas. Internacionalização da Rede Globo de Televisão: histórico e trajetória recente. Dissertação (Mestrado em Administração de Empresas). 2012. Pontifícia Universidade Católica, Rio de Janeiro. ). A introdução de Appelbaum no Brasil esteve relacionada às iniciativas da FRM que visam à criação de museus educativos, promovendo uma nova “tipologia de museus trazida para o Brasil pela FRM, de forma que o caso inaugural foi o Museu da Língua Portuguesa. São museus que privilegiam a narrativa e a criação de experiências”. ⁷ 7 GRAÇA, Larissa Torres [Gerente de projetos na área de Patrimônio e Cultura da Fundação Roberto Marinho]. Entrevista concedida à Bianca Lupo em 29 nov. 2019. Apesar de o MLP ter sido a mais conhecida intervenção de Appelbaum no Brasil, sua colaboração se estendeu por vários outros projetos expositivos. A seguir, discorreremos sobre esse conjunto de intervenções.

MEMORIAL E ARQUIVO HISTÓRICO DE PORTO ALEGRE (1998-00)

A primeira colaboração de RAA no Brasil foi a consultoria para o Memorial e Arquivo Histórico de Porto Alegre (cf. FILHO, 2010FILHO, José Luiz Tolotti. Ecletismo e reciclagem: o edifício do MARGS, do Memorial do RS e do Santander Cultural. 2010. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. ), a convite da FRM. O projeto propunha a restauração do edifício histórico dos Correios e Telégrafos, encarregada aos arquitetos Ceres Storchi e Nico Rocha, para convertê-lo em Memorial. Em relação a outras obras do designer , essa foi uma intervenção discreta e com orçamento restrito. O percurso expositivo se desenvolve em torno da parede periférica do edifício, com a criação de uma linha do tempo que aborda os principais elementos da cultura e das tradições gaúchas. Existe a mobilização da interatividade manual, sendo que os visitantes podem abrir gavetas, nas quais se encontram fac-símiles de documentos históricos. O projeto incluía, também, um auditório e quatro salas de vídeo, além de aproveitar as colunas do saguão para a montagem de miniexposições temporárias.

EXPOSIÇÃO 50 ANOS DE TV E + (SÃO PAULO, 2001)

A segunda colaboração de Appelbaum no Brasil foi a criação da mostra “50 anos de TV e +” (cf. MATTOS, 2001MATTOS, Laura. Mostra dos 50 anos da TV se despede hoje do Ibirapuera. Folha de São Paulo Ilustrada. São Paulo, 01 mai. 2001. ), no edifício da Oca, no Parque do Ibirapuera (São Paulo, 2001MATTOS, Laura. Mostra dos 50 anos da TV se despede hoje do Ibirapuera. Folha de São Paulo Ilustrada. São Paulo, 01 mai. 2001. ), estabelecida a partir de parceria entre a Rede Globo e a Associação Brasil + 500, criada por Edemar Cid Ferreira para realizar exposições articuladas à celebração dos 500 anos do Brasil. Segundo o curador Marcello Dantas, diretor de TV e cinema, a mostra seria “a primeira exposição do planeta 100% virtual” (DANTAS, apud AGÊNCIA ESTADO, 2000AGÊNCIA ESTADO. Oca virtual revê os cinquenta anos da televisão. O Estado de São Paulo. São Paulo, 02 dez. 2000. ) e, também, a primeira exibição de um filme em HDTV hemisférico do mundo. Dantas esclarece que a exposição “não é um parque temático, nem uma instalação. Será apenas um grande espetáculo. É uma nova museografia” (DANTAS, apud AGÊNCIA ESTADO, 2000AGÊNCIA ESTADO. Oca virtual revê os cinquenta anos da televisão. O Estado de São Paulo. São Paulo, 02 dez. 2000. ).

Nessa mostra, a televisão foi mobilizada como elemento fundamental da cultura brasileira. Para seu desenvolvimento, foram realizadas diversas reuniões entre Marcello Dantas e Ralph Appelbaum em Nova Iorque. Conforme o designer , “uma coisa que percebemos ao prepará-la foi constatar quão poderosa é a televisão no Brasil, com história e tradição. Não é necessário nem sequer entender português para ficar completamente envolvido pelas novelas ou pelo esporte” (APPELBAUM, apud AGÊNCIA ESTADO, 2000AGÊNCIA ESTADO. Oca virtual revê os cinquenta anos da televisão. O Estado de São Paulo. São Paulo, 02 dez. 2000. ). Segundo Appelbaum, a mostra “não terá monitoria, não tenho o intuito de educar. Não sou e não quero ser acadêmico. Quero apenas contar a emoção da mídia” (APPELBAUM, apud AGÊNCIA ESTADO, 2000AGÊNCIA ESTADO. Oca virtual revê os cinquenta anos da televisão. O Estado de São Paulo. São Paulo, 02 dez. 2000. ).

Para essa exposição, realizou-se a produção de extenso material audiovisual, incluindo a colaboração de artistas da videoarte e do cinema brasileiros. Nesse sentido, a contribuição dos acervos Globo constituiu-se como importante fonte de informações (cf. CROITOR, 2000CROITOR, Cláudia. Exposição conta a história sob o ponto de vista da Globo. Folha de São Paulo. São Paulo: 10 dez. 2000. ). No exterior da Oca, como estratégia de engajamento do visitante, foi criado um tubo de imagem de televisão (cf. TOGNONI, 2000TOGNONI, Reni. Mostra hi-tech celebra 50 anos de TV no Brasil. O Globo. São Paulo: 25 nov. 2000. ). O subsolo dedicou-se à história da televisão brasileira, sendo acessado por meio de um corredor sinuoso ambientado com luz-negra, mesclando a transmissão de eventos amplamente veiculados pela mídia, como a morte do piloto Ayrton Senna. Imagens representando personalidades importantes da televisão brasileira ⁸ 8 As personalidades incluíam Silvio Santos, Gugu Liberato, Xuxa, Angélica, Cid Moreira e Hebe Camargo. , em tamanho real, foram projetadas nos pilares de sustentação do edifício. Nesse local, foi criada a “Arena Viva”, espaço circular para a apresentação de depoimentos de artistas, jornalistas, telespectadores ou internautas.

No térreo, além da exibição de documentários sobre a televisão em telões, as janelas da Oca foram convertidas em telas para a transmissão de canais internacionais ao vivo. Bem no centro do edifício, criou-se a “Torre de Babel”, formada a partir do empilhamento de aparelhos de televisão dos mais variados tipos e tamanhos. No primeiro andar, a instalação “Emoção coletiva” trazia imensas imagens de fatos marcantes da televisão. O domo do edifício, porém, guardava o ápice do percurso: a projeção gigantesca de um filme dirigido por Gringo Cardia, que podia ser assistido a partir de poltronas reclináveis dotadas de alto-falantes individuais, com vislumbres de possíveis futuros da mídia. A imersão do visitante chegou até aos ambientes sanitários, por meio da transformação dos espelhos de banheiro em telas ao vivo que transmitiriam a imagem de quem estivesse se olhando por meio de câmeras instaladas nas pias.

MUSEU MUNDIAL DO FUTEBOL NO MARACANÃ (RIO DE JANEIRO, 2000)

O movimento gerado pela reativação do interesse sobre a identidade nacional visando à sua inserção no contexto global, por ocasião das celebrações dos 500 anos do Brasil, em certa medida coincidia com os projetos de construção da memória empreendidos por Appelbaum. Conforme Rafael Greca, então Ministro de Esporte e Turismo e presidente do Comitê Brasil 500 Anos, pretendia-se construir “marcos nacionais do 5º Centenário do Descobrimento em outras regiões [além de Porto Seguro], sempre para estimular a cultura, o turismo e o desenvolvimento sustentado. No Rio, o Museu do Futebol” (GRECA, 2000GRECA, Rafael. Por que os 500 anos. Folha de São Paulo. São Paulo, 17 abr. 2000. ). Não estava claro o escopo desse projeto, apenas que seria um “Museu Mundial do Futebol no Maracanã” (LEME, 1999LEME, Carlos Câmara. Milhões para recuperar as cidades portuguesas no Brasil. Ípsilon Portugal. 28 jun. 1999. ). Appelbaum chegou a acertar com o governo do Rio a realização de um projeto para o design de um Museu do Futebol no Maracanã, tendo inclusive visitado a cidade em fevereiro de 2000 por ocasião do projeto (cf. O GLOBO, 2000O GLOBO. O especialista. O Globo. Rio de Janeiro: 22 fev. 2000. ). Porém, essa proposta acabou sendo abandonada devido aos altos custos envolvidos (cf. RANGEL, 2002RANGEL, Sérgio. Museu Mané Garrincha é “esquecido” no Maracanã. Folha de São Paulo. São Paulo: 09 ago. 2002. ). Anos depois, Appelbaum retomou o tema do futebol brasileiro na exposição temporária “Brazil 2014”, em exibição no Fifa World Football Museum (Zurique, 2016) (cf. CREATIVE POOL, 2016CREATIVE POOL. Fifa World Football Museum – Brazil 2014 revisited. Creative Pool, 08 nov. 2016. ).

Posteriormente, a FRM deu continuidade ao projeto do Museu do Futebol, implantado sob as arquibancadas do Estádio do Pacaembu (São Paulo, 2005-2008). Segundo o arquiteto Mauro Munhoz, apesar da realização de estudos para instalar o museu “no Estádio do Maracanã, no Rio de Janeiro; considerou-se que a cidade de São Paulo possuía melhores condições institucionais para a instalação do museu” (MUNHOZ, 2015MUNHOZ, Mauro [Arquiteto responsável pelo projeto do Museu do Futebol]. [Entrevista concedida à] Bianca Lupo, 16 mar. 2015. In: LUPO, Bianca. O museu como espaço de interação: arquitetura, museografia e museologia a partir dos casos do Museu do Futebol e do Museu do Amanhã. 2018. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, p. 156-159. ). O projeto expográfico foi realizado por Daniela Thomas e Felipe Tassara. É possível perceber claro diálogo entre as soluções projetuais adotadas pelos profissionais brasileiros e os conceitos de Appelbaum, incluindo a noção de design integrador . Conforme narra Tassara, “não houve predomínio de curadoria, arquitetura ou cenografia. Tudo foi projetado em conjunto. A reunião multidisciplinar foi muito enriquecedora” (TASSARA, 2018TASSARA, Felipe [Arquiteto responsável pelo projeto expográfico do Museu do Futebol]. [Entrevista concedida à] Bianca Lupo, 30 ago. 2018. In: LUPO, Bianca. O museu como espaço de interação: arquitetura, museografia e museologia a partir dos casos do Museu do Futebol e do Museu do Amanhã. 2018. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, p. 164-166. ). Para o curador Leonel Kaz, “não houve predominância da curadoria ao projeto de arquitetura ou de cenografia, foi concebido tudo junto” (KAZ, 2014KAZ, Leonel. Museu do Futebol: um museu-experiência. São Paulo: ID Brasil Cultura, 2014. ).

No Museu do Futebol, o visitante percorre um esquema de circulação dirigida que incorpora a noção de spatial editing . A solução expográfica adotada para o Grande Hall lembra a Tower of Faces . Em Anjos Barrocos, há projeções em tamanho natural de jogadores de futebol consagrados. A Sala da Exaltação cria amplo espetáculo audiovisual, com projeções no avesso das arquibancadas. Ao final, há uma série de jogos interativos, nos quais o visitante assume o papel de jogador de futebol. A narrativa museal busca entender o futebol como elemento de identificação nacional no século XX, desenvolvendo a ideia de que “há uma bola na bandeira do Brasil” (KAZ, 2014KAZ, Leonel. Museu do Futebol: um museu-experiência. São Paulo: ID Brasil Cultura, 2014. , p. 17). Porém, é importante pontuar que a narrativa do espetáculo ameniza conflitos e contradições sobre o futebol brasileiro (AZEVEDO & ALFONSI, 2010 AZEVEDO, Clara e ALFONSI, Daniela. A patrimonialização do futebol: notas sobre o Museu do Futebol. Revista de História, [S. l.], n. 163, p. 275-292, 2010. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/revhistoria/article/view/19179 . Acesso em: 29 fev. 2024.
https://www.revistas.usp.br/revhistoria/... ). Apesar do valoroso e reconhecido empenho da instituição em promover outros debates sobre as práticas do futebol no Brasil (incluindo, por exemplo, futebol feminino e de várzea), existe uma certa dificuldade em alterar a narrativa principal, devido ao próprio design museográfico. Até o momento, só foi realizada uma grande intervenção de atualização da exposição principal, em 2015.

MUSEU DA LÍNGUA PORTUGUESA (SÃO PAULO, 2001-2006)

Outra herdeira das celebrações dos 500 anos do Brasil foi a principal colaboração de Appelbaum com a FRM: o Museu da Língua Portuguesa, em São Paulo. Segundo Antônio Risério, a ideia de criação do museu “é do antropólogo Roberto Pinho e foi sugerida, ainda que sem qualquer aprofundamento ou desenvolvimento, para Porto Seguro, como parte da comemoração dos 500 anos do Brasil” (RISÉRIO, 2020 RISÉRIO, Antônio [Antropólogo e historiador. Participou da concepção do Museu da Língua Portuguesa]. A verdade sobre o Museu da Língua Portuguesa. [Entrevista concedida à] Sérgio Cohn. Pensando Salvador do Futuro. [S.l.], 18 set. 2020. Disponível em: http://osvaldocampos.blogspot.com/2019/06/a-verdade-sobre-o-museu-da-lingua.html Acesso em: 29 fev. 2024.
http://osvaldocampos.blogspot.com/2019/0... ). O MLP, inicialmente, seria uma parte da intervenção pensada para o Museu Aberto do Descobrimento (JORNAL DO BRASIL, 1996JORNAL DO BRASIL. Museu aberto nasce sob críticas. Jornal do Brasil, 22 abr. 1996. ), constituindo-se como “um grande museu de recursos audiovisuais, didático, alegre, repleto de situações envolventes, que levará o leigo ao conhecimento da história da nossa língua” (PINHO & SANTANA, 1994PINHO, Roberto; SANTANA, João. Museu Aberto do Descobrimento: o Brasil renasce onde nasce. São Paulo: Fundação Quadrilátero do Descobrimento, 1994. , p. 163).

Apesar de não ter sido viabilizado em Porto Seguro, o projeto foi deslocado para a Estação da Luz, em São Paulo, e começou a ser desenvolvido em 2001, com o apoio de Hugo Barreto, então presidente da FRM, num momento em que Roberto Pinho e Antônio Risério trabalhavam no Ministério da Cultura (RISÉRIO, 2020 RISÉRIO, Antônio [Antropólogo e historiador. Participou da concepção do Museu da Língua Portuguesa]. A verdade sobre o Museu da Língua Portuguesa. [Entrevista concedida à] Sérgio Cohn. Pensando Salvador do Futuro. [S.l.], 18 set. 2020. Disponível em: http://osvaldocampos.blogspot.com/2019/06/a-verdade-sobre-o-museu-da-lingua.html Acesso em: 29 fev. 2024.
http://osvaldocampos.blogspot.com/2019/0... ). Dois anos depois, foi firmado um convênio entre a Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP), a Secretaria de Estado da Cultura e a FRM para a criação de um centro de fomento e difusão da língua portuguesa, “A Estação da Luz da Nossa Língua” (CULTURA & MERCADO, 2003CULTURA E MERCADO. Língua Portuguesa na Estação da Luz. Cultura e Mercado. 25 fev. 2003. ) ⁹ 9 O título foi extraído de um texto homônimo de Antônio Risério que serviu como base para o desenvolvimento do projeto. . O então Secretário Estadual de Educação, Gabriel Chalita, esclareceu que a Rede Globo e a FRM seriam responsáveis pela disponibilização do material histórico de produção ligado à língua portuguesa (cf. EVELYN, 2003EVELYN, Patricia. Começa reforma na Estação da Luz. Diário de São Paulo, 22 mai. 2003. ). A entrevista com Antônio Risério, concedida à Sérgio Cohn, esclarece alguns aspectos sobre o projeto museográfico:

O projeto de arquitetura foi desenvolvido pelos arquitetos Pedro e Paulo Mendes da Rocha, a partir de uma série de reuniões com RAA. Segundo o relato do arquiteto Pedro Mendes, é possível apreender a intensa colaboração entre os projetos de arquitetura e museografia, desenvolvendo a perspectiva do design integrador:

Como vemos, elementos largamente presentes em outras experiências anteriores foram aplicados à Estação da Luz: a subida por elevador ambientado com instalação sonora, o eixo de circulação vertical integrando os pavimentos do edifício, o filme como estratégia de engajamento, surpreendente rotação da tela, a criação de espetáculo de luz e som, o uso da linha do tempo, a distribuição de expositores ao redor de pilares, a criação de painel de projeções audiovisuais, o estímulo à interatividade. O programa arquitetônico incluiu a presença de salas de edição de imagens e um centro de controle, a exemplo do Newseum – apesar de ter sido considerado demasiado invasivo do ponto de vista da preservação patrimonial por especialistas (cf. KÜHL, 2008KÜHL, Beatriz Mugayar. Preservação do patrimônio arquitetônico da industrialização: Problemas teóricos de restauro. Cotia: Ateliê Editorial, 2008. ).

O resultado obtido impressiona tanto pela qualidade estética dos espaços, quanto pela possibilidade de ver “tudo funcionando perfeitamente, como não ocorre na maioria dos museus brasileiros” (TADDEI, 2019 TADDEI, Angela. Língua, patrimônio, museu. 36° Encontro Anual da ANPOCS. São Paulo, n. 19, p. 2-28, 2019. Disponível em http://anpocs.com/index.php/encontros/papers/36-encontro-anual-da-anpocs/gt-2/gt19-2 . Acesso em: 29 de fev. 2024.
http://anpocs.com/index.php/encontros/pa... ). A partir do modelo implantado, tornou-se possível incluir vozes de personalidades brasileiras na narrativa museal, mesclando atores da Rede Globo ¹⁰ 10 Estão presentes narrações de Fernanda Montenegro, Maria Betânia, Elza Soares, Tom Jobim, Carlos Drummond de Andrade, Regina Casé, Marcos Nanini, Lázaro Ramos, Adriana Calcanhoto, Pelé e Zezé Mota. a depoimentos de anônimos, a exemplo do Rose Center for Earth and Space. Como resultado, os visitantes frequentemente se distraem por vozes conhecidas do ambiente da televisão, criando uma sensação de estranha familiaridade (cf. BRAGA, 2019BRAGA, Rita. Museu da Língua Portuguesa: fases e indícios de singularidades nas atividades do núcleo educativo. 2019. Dissertação (Mestrado em Educação). Faculdade de Educação, Universidade de São Paulo, São Paulo. , p. 112).

Entretanto, vários autores – incluindo Sobrinho ( 2011SOBRINHO, José. A língua é o que nos une. Língua, sujeito e Estado no Museu da Língua Portuguesa. 2011. Tese (Doutorado em Linguística). Unicamp. Campinas. ), Pfeiffer ( 2013 PFEIFFER, Claudia. Língua em museu: institucionalização de um nós no recobrimento de um resto histórico. Letras, [S. l.], n. 46, p. 225–244, 2013. Disponível em: https://periodicos.ufsm.br/letras/article/view/11750 . Acesso em: 29 fev. 2024.
https://periodicos.ufsm.br/letras/articl... ), Pereira ( 2017PEREIRA, Giovana. Quando língua é patrimônio? Políticas de patrimônio e de promoção da diversidade linguística no contexto do Inventário Nacional da Diversidade Linguística (INDL). 2017. Dissertação (Mestrado Profissional do IPHAN). Rio de Janeiro. ) e Santos ( 2019SANTOS, Wilmihara. Discursos do Museu da Língua Portuguesa: uma língua em movimento nas práticas culturais brasileiras. 2019. Tese (Doutorado em Ciências Sociais). Pontifícia Universidade Católica, São Paulo. ) – apontam para problemas presentes na narrativa do MLP no que diz respeito ao apagamento dos conflitos sociais, contribuindo para o silenciamento das línguas indígenas, africanas e de imigração praticadas no Brasil em função da promoção da ideia de que “a língua é o que nos une” (SOBRINHO, 2011SOBRINHO, José. A língua é o que nos une. Língua, sujeito e Estado no Museu da Língua Portuguesa. 2011. Tese (Doutorado em Linguística). Unicamp. Campinas. ). É possível observar que “alguns dos grandes novos projetos de exibição de museus da RAA parecem demonstrar um desejo de fechar certas áreas difíceis e dolorosas da memória em favor de agendas nacionalistas celebratórias” (WOOD, 2013WOOD, Marcus. Black Milk: imagining slavery in the visual cultures of Brazil and America. Oxford: Oxford University Press, 2013. , p. 343, trad. nossa). Para Wood, a narrativa presente no MLP “reflete uma agenda de controle cultural que parece demonstrar um desejo de fechar certos assuntos coloniais” (WOOD, 2013WOOD, Marcus. Black Milk: imagining slavery in the visual cultures of Brazil and America. Oxford: Oxford University Press, 2013. , p. 343, trad. nossa).

Assim como o Museu do Futebol, o MLP também vem empreendendo uma série de ações de grande relevância, sobretudo durante o período em que o museu esteve fechado para restauração depois do incêndio que o acometeu em 2015. Porém, a grande questão que se coloca é a dificuldade gerada para a atualização de narrativas e discursos presentes em exposições concebidas a partir da perspectiva do museu-narrativo, contribuindo para a cristalização de narrativas que, em sua origem, podem vincular-se a interesses político-setoriais específicos.

MUSEU DO AMANHÃ (RIO DE JANEIRO, 2009-2015) ¹¹ 11 A ideia do Museu do Amanhã começou a se desenvolver em 2007, nos armazéns 5 e 6 da região portuária do Rio de Janeiro. Porém, apenas em 2009 o projeto foi deslocado para o Píer Mauá e contou com a participação de RAA.

Por fim, comentaremos a colaboração mais recente de Appelbaum no Brasil: a consultoria realizada para o Museu do Amanhã, a convite da FRM, projetado pelo arquiteto espanhol Santiago Calatrava. O Museu, voltado para a reflexão sobre temas relacionados à sustentabilidade, foi concebido como âncora do projeto de revitalização da região portuária do Rio de Janeiro “Porto Maravilha”. Esse contexto criou uma situação que difere um pouco dos demais casos analisados, já que não ocorreu o design integrador. O contato entre designer e arquiteto se resumiu a apenas uma reunião no início do projeto (cf. RODRIGUEZ, apud MALICHESKI, 2019RODRIGUEZ, Carlos. [Entrevista concedida à] Isadora Finoketti Malicheski, 07 de outubro de 2019. In: MALICHESKI, Isadora Finoketti. Contradições na espacialidade do Museu do Amanhã. O percurso do edifício e o percurso da curadoria. 2019. Dissertação (Mestrado em Arquitetura). Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. ). Como apontou Calatrava, “eles já sabiam bem o que queriam. [...] Eu apenas complementei o conteúdo com um edifício” (CALATRAVA, apud MARTÍN, 2015MARTÍN, María. Polêmico arquiteto espanhol impulsiona a transformação do Rio. El País. Rio de Janeiro: 18 dez. 2015. ). Segundo o consultor de conteúdos Andrés Clerici, “o projeto já estava definido pelo Calatrava. [...] Não foi como outras situações, em que o arquiteto adapta a arquitetura para a exposição” (CLERICI, 2018CLERICI, Andrés [Consultor de conteúdos]. [Entrevista concedida à] Bianca Lupo, 15 jun. 2018. LUPO, Bianca. O museu como espaço de interação: arquitetura, museografia e museologia a partir dos casos do Museu do Futebol e do Museu do Amanhã. 2018. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, p. 204-208. ).

Inicialmente, o percurso proposto previa a subida do visitante pelas rampas laterais, o encontro com o mirante para a Baía de Guanabara e, depois, a trajetória pelo espaço expositivo. A posterior inversão da circulação interna do edifício ocorreu de modo que a finalização do percurso culminasse com o mirante. Essa inversão foi um dos principais fatores que causaram problemas de circulação no edifício (cf. LUPO, 2018LUPO, Bianca. O museu como espaço de interação: arquitetura, museografia e museologia a partir dos casos do Museu do Futebol e do Museu do Amanhã. 2018. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo. ). Appelbaum propôs uma narrativa estruturada em torno de cinco perguntas, a exemplo do Newseum: De onde viemos? Quem somos? Onde estamos? Para onde vamos? Como queremos ir? O ritmo expositivo, oscilante entre momentos fortes e fracos, foi tomado como premissa de projeto. Outros elementos já previamente trabalhados foram incorporados por RAA ao Museu do Amanhã: a entrega de cartão para o visitante na entrada, o início da experiência no planetário “Cosmos”, o ápice do percurso na seção “Antropoceno”, a interatividade, a finalização num espaço aberto para suscitar a reflexão.

Os elevados honorários praticados por Appelbaum – conhecido por cobrar 25% dos custos de construção em seus projetos (cf. McKEE, 2002McKEE, Bradford. What he says, it is: how Ralph Appelbaum built a monopoly in the field of exhibition design. Architecture, v. 91, n. 2, fev. 2002. ), enquanto muitos arquitetos mal chegam a 10% – levaram o desenvolvimento do conceito original para o escritório Artifício Arquitetura e Expografia. Conforme depoimento do arquiteto Vasco Caldeira, “não houve conversa, eles [RAA] entregaram o caderno e foram embora. Além disso, passamos por desafios técnicos para o desenvolvimento do projeto proposto por Appelbaum, e isso gerou a necessidade de muitas mudanças no conceito original” (CALDEIRA, 2018CALDEIRA, Vasco [Diretor da empresa Artifício Arquitetura e Expografia]. [Entrevista concedida à] Bianca Lupo, 17 mai. 2018. In LUPO, Bianca. O museu como espaço de interação: arquitetura, museografia e museologia a partir dos casos do Museu do Futebol e do Museu do Amanhã. 2018. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, p. 201-203. ). A alterações empreendidas na proposta inicialmente concebida, também por questões orçamentárias, contribuíram para que o Museu do Amanhã não constasse no website de RAA. Algumas das soluções museográficas adotadas são gigantes (como os cubos, com 7m de aresta) e fixas no piso do museu, dificultando eventuais reordenações da narrativa.

UM NOVO BRASIL? A MUSEOGRAFIA BRASILEIRA PARA O SÉCULO XXI

O breve recorte apresentado sobre o desenvolvimento de experiências relacionadas à museografia audiovisual mediada por novas tecnologias no Brasil parte de um contexto de relativa estabilidade econômica, renovado interesse de determinados setores pela adoção de políticas neoliberais e entusiasmo pelo desenvolvimento de tecnologias da comunicação. Com efeito, a reinterpretação de temas associados à identidade nacional, sobretudo no que diz respeito a países em desenvolvimento – o que não é uma especificidade brasileira ¹² 12 Como exemplo, podemos citar os esforços de reinterpretação do patrimônio arqueológico egípcio empreendidos pelo arqueólogo Zahi Hawass como estratégia de consolidação e fortalecimento do Egito como um destino turístico internacional ao longo dos anos 1990, cujas iniciativas vem se desdobrando até o presente momento, com a construção do Grande Museu Egípcio. – consolidou-se como estratégia de inserção nas dinâmicas do capitalismo global.

As experiências brasileiras dos museus narrativos analisados ​​originam-se da aplicação de um modelo mundialmente conhecido em algumas iniciativas culturais desenvolvidas pela Rede Globo/FRM, que se interessaram pela perspectiva do edutainment . Na época da abertura do MLP, porém, pouco se sabia sobre Ralph Appelbaum no contexto brasileiro, exceto que era um designer de exposições estrangeiro que trabalhava com novas tecnologias. Como vimos, embora suas estratégias parecessem inovadoras no Brasil, já haviam sido amplamente aplicadas em outros casos internacionais. As experiências brasileiras, porém, dissociaram-se sumariamente da mobilização de acervos materiais, o que pode ser considerada uma diferença fundamental em relação aos demais casos analisados.

Apesar da colaboração com profissionais locais, não foi possível identificar soluções que propusessem alterações substanciais ao modelo internacionalmente implantado. O caso do Memorial de Porto Alegre pode ser considerado uma experimentação inicial de soluções aplicadas a culturas regionais, sendo o único dentre os demais analisados a incorporar acervos materiais em sua proposta. Parece ter ocorrido, de fato, uma adaptação das estratégias projetuais de Appelbaum a temas de interesse para a construção do patrimônio brasileiro, incorporando o papel assumido pela mídia de massas para a criação da memória nacional a partir da produção de acervos audiovisuais: presente nos casos da televisão, futebol, língua portuguesa e sustentabilidade.

A recuperação do tema da brasilidade e sua reinterpretação a partir de recursos tecnológicos, tendo em vista a intenção de inserção do país nos circuitos globalizados, parece ser um aspecto fundamental para as iniciativas culturais desenvolvidas ao longo dos anos 1990, partindo de iniciativas públicas e privadas. A celebração oficializada dos 500 anos do Brasil, em 2000, pode ser considerada um momento-chave para o entendimento da formação de um complexo contexto de produção cultural no país. Outra experiência de importância é o Pavilhão Brasileiro da Expo 2000, na Feira de Hannover, projetado pela cenógrafa teatral Bia Lessa. A intervenção ocupou o interior do Pavilhão das Nações da América Latina, mobilizando ampla gama de recursos tecnológicos audiovisuais e interatividade, demonstrando profundo diálogo com o exhibition design de matriz norte-americana.

Além disso, é indispensável recordar a Mostra do Redescobrimento, realizada no Parque do Ibirapuera, em 2000, considerada como uma espécie de turning point nas relações estabelecidas entre exposições de arte, Estado e mercado no Brasil (cf. BARROS, 2003BARROS, Guilherme. O novo Brasil da Mostra do Redescobrimento. TCC (Especialização em Museologia, Colecionismo e Curadoria). 2003. Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, São Paulo. ). A exposição assumiu protagonismo para a consolidação da visão empresarial-mercadológica aplicada à cultura que, em contrapartida, mostra-se capaz de oferecer grande visibilidade e conquistar de grandes públicos. Segundo afirma seu principal organizador, Edemar Ferreira: “não tenho comprometimento nem com universidades, nem com museus. O divertimento, o lazer, é parte do conjunto da educação. Eu tenho que buscar o meu cliente, que é aquele que não tem formação” (FERREIRA, apud FOLHA DE SÃO PAULO, 2000FOLHA DE SÃO PAULO. Isso aqui é um negócio. Folha de São Paulo. São Paulo, 07 set. 2000. ). Nessa exibição, merece destaque a experiência do Cinecaverna, em que se construiu uma tenda futurista composta por projeções em imensas telas com tecnologia digital. Essa seção da mostra pode ser considerada “a estreia mundial desse sistema de telas de grande porte” (QUAGLIATO, 2007QUAGLIATO, Adriana. Mostra do Redescobrimento: arte barroca e espetacularização. 2007. Dissertação (Mestrado em Artes). Universidade Estadual de Campinas, Campinas. , p. 115), permitindo a exposição de temas arqueológicos mesmo considerando a impossibilidade de exibição da arte rupestre original. Essa experiência sinaliza um caminho importante para a criação de exposições sem acervo a partir da mediação tecnológica, o que se tornaria um tema central para o debate do espaço museal no século XXI.

Alguns eventos assumiram importância para a desarticulação de certos agentes promotores da renovação do campo museal brasileiro: como a polêmica missa de celebração dos 500 anos do Brasil, em Porto Seguro (cf. SILVA, 2003SILVA, Kelly. A nação cordial: uma análise das ideologias oficiais de “Comemoração dos 500 anos do Brasil”. Revista Brasileira de Ciências Sociais, vol. 18, n° 51, fev. 2003. ), e a prisão do ex-banqueiro Edemar Ferreira, em 2006 (cf. REVISTA EXAME, 2008REVISTA EXAME. Condenado a 21 anos, Edemar Cid Ferreira é preso pela PF. Revista Exame. São Paulo, 09 out. 2008. ). Em alguma medida, porém, rearranjos políticos e a contribuição da Rede Globo/FRM conseguiram dar andamento aos projetos pensados naquele período, partindo da associação ao escritório norte-americano RAA e à alta qualidade técnica de suas intervenções, talvez associada ao “padrão Globo de qualidade”. Os conceitos de museu-narrativo, exposição- show e design integrador se difundiram amplamente no Brasil, contribuindo para a criação de novos espaços multimídia a partir da colaboração de arquitetos e designers locais e estrangeiros, eventualmente coordenados pela própria FRM, como o Paço do Frevo (Recife, 2014) e o Museu da Imagem e Som (Rio de Janeiro, não concluído).

Essas intervenções vêm contribuindo para a ruptura da concepção tradicional de “museu com acervo”, impulsionando novas reflexões sobre o uso da tecnologia aplicada ao espaço museal e a própria ampliação do conceito de patrimônio cultural. É necessário distinguir, inclusive, o contexto de implantação desses museus em relação a seus desenvolvimentos posteriores. O comprometimento e competência de seus profissionais tem consolidado ações de grande relevância para fomentar o debate crítico sobre os próprios temas de interesse institucional – sobretudo em eventos, seminários, exposições temporárias e atividades online . Esses museus, ainda, assumem forte papel de inclusão de novos públicos atraídos pelo espetáculo e que potencialmente se tornam frequentadores desses espaços.

No entanto, não se pode minimizar a simplificação ou até mesmo o apagamento de contradições sociais que permeiam as exposições principais então implantadas, contribuindo para a cristalização de visões hegemônicas, estereotipadas e alinhadas a interesses político-setoriais específicos, capazes de articular “tópicos sensíveis” a “orçamentos grandes”. Apesar da aplicação da interatividade ao espaço expositivo aludir a um universo de valores associados à auto-determinação do indivíduo e à aprendizagem; esse discurso é potencialmente limitado quando articulado à adoção de esquemas rígidos de circulação no espaço e à implantação de dispositivos expográficos de difícil reordenação (dados seus tamanhos e pesos espetaculares, por exemplo).

A museografia “altamente arquitetônica” contribui tanto para a criação de espaços com várias camadas de significação, quanto para o engessamento das narrativas apresentadas – apesar dos reconhecidos esforços dos museus em introduzir novas possibilidades interpretativas para as exposições principais ¹³ 13 Podemos citar a remodelação expográfica realizada em 2015 pelo Museu do Futebol, com intuito de incluir o tema do futebol feminino na exposição principal. . Com efeito, o depoimento de Hugo Sukman, curador do MIS-RJ, deixa clara essa perspectiva: “exemplos podem mudar e a narrativa permanecer a mesma” (SUKMAN, 2011SUKMAN, Hugo. [Entrevista concedida] à Natassia Menezes. In: MENEZES, Natassia. O boom de museus interativos no Rio de Janeiro: linguagem e democratização da cultura. 2011. Monografia (Graduação em Comunicação Social e Jornalismo). UFRJ. Rio de Janeiro. , p. 76). Esse contexto torna-se ainda mais complexo quando associado à deslegitimação do conhecimento histórico-científico, sinalizada, por exemplo, em: “você tem que tirar isso [as”teses” das paredes]“;”não quero ser acadêmico, quero emocionar”; ou “não tenho comprometimento nem com universidades, nem com museus”. Claramente, esse posicionamento não pode ser generalizado a todos os profissionais envolvidos na formação desses museus, muitos dos quais valorizam e subsidiam ativamente a reflexão histórico-científica, inclusive tendo contribuído com entrevistas e materiais que fundamentaram a execução deste próprio estudo. Porém, a partir do contexto então apresentado, torna-se necessário ampliar a reflexão crítica sobre os processos de construção do espaço museológico brasileiro, dadas suas implicações para a construção do patrimônio cultural contemporâneo.

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